“新大众文艺”是近年来文艺界持续关注的议题。从各大艺术协会的专题研讨，到基层文艺工作者的日常交流，这个词被反复提起。它所指的，是中国文艺从高速增长向高质量发展转型过程中，一种更具开放性、参与性和时代感的文艺形态。

围绕新大众文艺的讨论不少，但多数还停留在宏观层面。理论建构已经相当丰富，可真正落到县域、落到基层的声音，仍然不多。本文想追问一个更具体的问题：新大众文艺的“在场力量”，怎么在最贴近土地的地方，从概念变成行动？

临泉县有两项国家级非物质文化遗产：杂技与肘阁。肘阁是一种民间游艺，节庆时大人把孩子装扮成戏曲人物，托举在铁架上沿街巡游，孩子在高处甩水袖、摆身段，底下锣鼓喧天。这门手艺传了几百年，装着一方水土的记忆。临泉杂技同样底蕴深厚，这个县素有“杂技之乡”的称呼，民间杂技团体最盛时数以千计。

但这两项国家级非遗，至今未能在更广的范围内被人知晓。

这种情况并不少见。全国国家级非物质文化遗产项目超过1500项，真正被大众熟知的，不过几十个。京剧、昆曲、景德镇陶瓷，这些名字耳熟能详。可更多的非遗项目，虽然挂着“国家级”的牌子，却长期局限在原生的地域之内，传播半径十分有限。临泉的杂技和抬阁，便是其中两例。它们所面临的，不是保护力度够不够的问题，而是如何突破地域的阻隔，被更多人看见。

这恰恰是新大众文艺的“在场力量”需要回应的问题。

习近平总书记强调，要推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展。“两创”方针为基层非遗的传播提供了方向：创造性转化，是守住文化内核，同时找到与这个时代相契合的表达方式；创新性发展，是让传统艺术与当代生活建立真实的联系，找到通往今天观众的情感通道。

云南有一个案例颇具启发性。景颇族聚居在中缅边境，人口不多，其刀舞文化长期不为外界所知。后来，云南省歌舞剧院的舞者袁志平在短视频平台发布了一段作品——黑西装，刀光冷冽，民族的身体语言与现代影像节奏彼此碰撞。这段不到一分钟的视频，全网播放量突破1.5亿次，相关话题阅读量超过3亿，还引发了全国范围内的大规模模仿与二次创作。数千万网友由此第一次知道了景颇族，知道了这个边陲民族有一种把刀舞成诗的艺术。一门困于边地的文化，借一段影像，走进了大众视野。

这个案例说明：非遗传播的关键，不是简单把传统搬到屏幕上，而是找到一种“翻译”的方式——用今天的视觉语言，转译那些古老的身体记忆，让远方的人也能感受到其中的力量。

再往深处想，这种“翻译”，其实是在赋予艺术第二次生命。一部舞台作品，在剧场里被数百名观众观看，是它的第一次生命。当它通过自媒体被重新剪辑、重新配乐、重新传播，不同背景的人用自己的视角去理解、去感受、去再创造，它便获得了超出原作框架的第二次生命。一个古老的故事可以被读出当代人的情绪，一段传统的身法可以唤起完全个人的体验——艺术与时代、与个体，就在这样的过程中真正连接起来。

这正是新大众文艺“在场力量”的要义。它不止于一套传播策略，更是一种观念的转变：艺术的活力，不仅凝结在创作完成的那一刻，也延续在它被传播、被解读、被重新激活的每一个环节之中。

回到临泉。肘阁与杂技所需要的，不是被移植到远离故土的舞台之上，而是找到一条通道，让铁架上的水袖、顶碗的刹那，能够穿透地域的边界，被更远的人看见。这条通道，就在这个时代人人可及的传播工具之中，在每一位文艺工作者对创造性转化与创新性发展的自觉实践之中。

当县域的文艺工作者把镜头对准街巷与田埂，对准那些舞动的、托举的、击鼓的人，新大众文艺的“在场力量”便不再是一个概念，而是一种行动——用创造性转化让传统长出新面容，用创新性发展让古老的身体记忆与今天的视觉节奏共振。

这种在场，不在远处，就在脚下。它也许只亮十五秒，但足够让一个从未听说过临泉的人，记住抬阁上那个甩水袖的孩子。